说准八十年代式的诗学趣味

职称论文发表在形式上是属于议论文的，但它与一般议论文不同，它必须是有自己的理论系统的，发表论文不能只是材料的罗列，应对大量的事实、材料进行分析、研究，使感性认识上升到理性认识。一般来说，学术论文具有论证色彩，或具有论辩色彩。论文的内容必须符合历史唯物主义和唯物辩证法，符合“实事求是”、“有的放矢”、“既分析又综合” 的科学研究方法。
    我个人比较认真地观察中国诗歌的现代写作倾向是从1986年开始的。我自己的诗歌写作止于这一年，而我更具现代意义的诗歌批评却在这一“中断”之后开始了。我清醒地意识到，我所从事的批评在某种意义上实际是非常典型的诗歌的写作，它意味着，我业已将自己的想象力及思想探索，介入到我的很多朋友共同参与的八十年代中国现代诗的创造进程之中。对我们这一代人来说，历史给了我们施展诗歌抱负的机会，然而，这种允诺与文化积累在写作中造成的压力，也是前几代人所无法想象的。
    但我“非非”式的、或者说准八十年代式的诗学趣味，一夕之间完全变了。1991年夏，诗人陈东东从上海寄来民间诗刊《倾向》第3期。该刊“编者前汜”开宗明义地申明： “从一开始，《倾向》就不希望成为一个……呈示和包容性的诗刊，它最好能够指点方向和引导诗人。《倾向》关注理想的诗歌，提供秩序或尺度，它要把一只坛子放在田纳西——‘它使凌乱的荒野围看山峰排列’。”我们心里都非常清楚，促使心境、艺术趣味乃至整个灵魂完全转变的因素绝不止于美国诗人斯蒂文斯的这一格言式的诗句，而是由于更深刻的原因。反过来说，斯蒂文斯使我们在一种茫然失措的心情中，突然意识到还有一个更为重要的东西。恰在1991年初，我与诗人王家新在湖北武当山相遇，他拿出他刚写就不久的诗《瓦雷金诺叙事曲》、《帕斯捷尔纳克》、《反向》等给我看。我震惊于他这些诗作的沉痛，感觉不仅仅是他，也包括在我们这代人心灵深处所发生的惊人的变动。我预感到：八十年代结束了。抑或说，原来的知识、真理、经验，不再成为一种规定、指导、统驭诗人写作的“型构”，起码不再是一个准则。
    《倾向》的“编者前记”暗示的，正是九十年代诗歌所怀抱的两个伟大诗学抱负：秩序与责任。在八十年代的朦胧诗、第三代诗那里，对此要么做了偏误的理解，要么给弄颠倒了。朦胧诗人希图重建的是一种二元对立模式里的政治意味的诗学秩序，第三代诗人则通过达达的手段对付复杂的诗艺，文化的反抗被降低为文化的表演。 《倾向》以及后来更名的《南方诗志》对《今天》、《他们》、《非非》艺术权威的取代，不是一般意义的一个诗歌思潮对另一诗歌思潮的顶替，它们之间不是连续性的时间和历史的关系，而是福柯所言那种“非连续性的历史关系”，它们是两种不同文化背景下的“知识型构”。或者说它们不是一种“艺术趣味”能够涵括得了的。在我看来，这个同仁杂志成了“秩序与责任”的象征，正像彼得堡之于俄罗斯文化精神，海德格尔、雅斯贝尔斯之于二战后德国知识界普遍的沮丧、混乱一样，它无疑成了一盏照亮泥泞的中国诗歌的明灯。团结在这个杂志周围的，有欧阳江河、张曙光、王家新、陈东东、柏桦、西川、翟永明、开愚、孙文波、张枣、黄灿然、钟鸣、吕德安、臧棣和王艾等。围绕这一群体的写作所呈现、生发、回旋与阐明的，是上述两个诗学抱负所包含的诸多涉及九十年代诗歌写作的根本命题。
    九十年代提出的所谓知识分子写作，是针对现实的“散文化”现状而言的。在当代诗歌无比艰难的现代化进程中，  “知识分子性”是一个至关重要、而又屡屡受挫的未完成性话题。然而，在很长一个时期里，被抽去了主体的它顶多只具有显而易见的中性的特征。在今天，它经历了一百八十度的大转弯，身份变得更加难以确认。在欧阳江河看来，“知识分子诗人有两层意思，一是说明我们的写作已经带有工作的和专业的性质；二是说明我们的身份是典型的边缘人身份，不仅在社会阶层中，而且在知识分子阶层中我们也是边缘人，因为我们既不属于行业化的‘专业性’知识分子，也不属于‘普遍性’知识分子。”欧阳江河：《国内诗歌写作：本土气质，中年特征与知识分子身份》，《南方诗志》1993年夏季号。西川可能更倾向于获得一种未经严格限定的自由知识分子的写作立场，他说：“我们并不缺乏良知和善恶观，但作为诗人，我们必须有另一种思维方式。”又说：“我不是一个百分之百的诗人，我是一个百分之五十的诗人，或者说我根本不关心我是不是一个诗人，或者说我根本不关心我写的东西是不是诗歌，我只关心‘文学’这个大的概念。”西川：《与弗莱德·华交谈一下午》。事实上，知识分子写作不是通常而言的阶层确认，而是对当代思想文化中种种“知识分子”概念的驳难、质疑，以期在更宽阔和复杂的文化背景中加以修正。这种“修正”的工作提出了两个问题：第一，作为一个诗人，他必须坚持一种理想化的灵魂状态；第二，在这同时他深切地意识到了，“坚持”这一状态之不可能。现今的知识分子写作是充满了悖论色彩的写作，也正因为这样，诗人与他具体的“写作”之间是一种互文的微妙与尴尬的关系。写作在很大程度上就意味着，他与它必须时时证实双方的“在场”，并不容置疑地去追求双方在场所可能达到的最紧张的想象与幻觉的张力。这种两重性，或许就是：  “一方面，它证实了纳博科夫所说的‘人类的存在仅仅决定于他和环境的分离程度；另一方面，它又坚持认为写作和生活是纠结在一起的两个相互吸收的进程’”，  “它并不提供具体的生活观点和价值尺度，而是倾向于在修辞与现实之间表明一种气质，一种毫不妥协的气质。”欧阳江河：《国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，《南方诗志》1993年夏季号。所以，在张曙光的《西游记》中，“知识分子”戴着两个不同的面具，一个坐在“书房里”发呆，另一个是“愤怒的青年”。在开愚的《国庆节》里，一个是精神逃亡中的悲剧诗人，另一个对女人充满准色情的好奇心，“漂亮的检票员(她突出的嘴唇为了有力的接吻?)”而在翟永明眼里，生命是如此地离奇，最后往往又高度统一：在前台，“我唱出谁的曲调?/后台的阴谋无比无休／戏剧却总是如此凄美”(《脸谱生涯》)。在这个意义上，“知识分子性”指涉的显然是当代思想文化史的意义，诗人们着意揭示的是一部充满诗意和戏剧性张力的思想文化史。
    正因如此，反对“纯诗”并在复杂的历史中建构诗意，成为九十年代写作另一个追求的目标。王家新说：“我们应从我们今天而非马拉美的那个时代来重新认识‘纯诗’，或者说我们应用‘文本的间离性’来代替‘文本的自律性’。”他把这种“‘历史化’地看待事物包括文学问题的方式”，目为“对‘非历史化诗学倾向’的纠偏。”王家新陈建华：《对话：在诗与历史之间》，《山花》1996年12期。在后来，臧棣又把它延伸成反对诗歌的对诗主题。在一篇试图深入挖掘晚近诗歌写作意义的文章中，他认为，“更为普遍的看法是，将这种对诗的艺术仪式作为一种潜在的话语情境，或一种隐含的隐喻结构来加以运用，以期在不拘一格的艺术视野中挖掘尽可能多的诗意，更深切地触及我们在本土现实中所意识到具有普遍意义的人的困境、希望、欢悦、悲痛和存在的奥义。”臧棣：《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，《中国诗选》第346页，成都科技大学出版社，1994。应该说，上述工作对九十年代写作具有某种理论“清场”的意义。“纯诗”主张暴露了八十年代写作上的严重缺陷，在更多的人那里，暴露的则是创造力的危机。在这方面，九十年代诗学发生了根本的转变。诗歌包括诗人不再是历史的全部，而只是历史活动的一个话语场；诗歌包括诗人的工作可以隐喻历史的活动，比如悲伤、欢乐、存在的复杂和集体的愚不可及，然而它与历史是一种磨擦的、互文的关系，它希望表达的是难以想象且又在想象之中的诗意；诗歌既不是站在历史的对立面，也不应当站在历史的背面，诗的写作不是政治行动，它竭力维护和迫寻的是一种复杂的诗艺，并从中攫取写作的欢乐。这正是西川所言的“我是一个百分之五十的诗人”，是钟鸣所说的“对词语冒险的兴趣，显然大于对观念本身的兴趣”，钟鸣：《海神的一夜·序》，改革出版社1997年版。或就像开愚所说，写作不仅要有赖抱负，同样更要有赖政治、经济、爱情乃至时事和日常生活的“资料”，它要把自己置入广阔的文化语境当中。开愚：《九十年代诗歌：抱负、特征和资料》，《学术思想评论》1997年第1期。因此，反对纯诗或反诗歌的对诗主题，并不意味着简单的摒弃，而是相反，各种题材和手段被纳入写作者的视野，被重新加以利用。也就是说，所谓新的诗歌的处理手段，不仅包含有对新的题材的处理，尤其它应包含对旧题材的处理，让旧题材在现代的眼光下焕发出诗意。比如，张曙光对“个人情感”和“个人生活”的研究，在诗歌题材上与于坚、韩东经常触及的日常生活是似曾相似的，但他的处理方式却与前者截然不同。在《岁月的遗照》里，他运用了于、韩二人惯用的反讽手法，但也将他们少有的有古典怀念意味的独白纳入其中。与他们单纯的讥讽明显形成差异的是，“判断”的权力显然被放弃了，代之而来的是或喜剧或悲剧的模糊、闪烁的现代人复杂的“观察”眼光。《尤利西斯》带着后期朦胧诗人的某种气味，如对“历史”、“道德”等题材的回溯，这首诗给人留下突出印象的，却是对上述题材的“尤利西斯式”的处理：“我们的恐惧来自我们自己，最终我们将从情人回到妻子”——严肃的、滑稽的、生活的、道德的话语，都找到了自己的巴赫金意义上的“排场”，却不再有各自单一品质的道德的承诺。在这一写作前提下，所谓“历史的题材”在经过重新挖掘、翻找之后，它的视野被大大地拓展了，或者说，它与现代人各种复杂、隐秘的个人生活之间，确立了可能性的通约关系。诗歌写作有足够的能力进入各种生活，而不致于磨损和取消艺术的想象力；它有惊人的创造力和自信心，在生活之外或生活之中发现“生活”。
    随着建立宽阔的写作视野而来的，是九十年代诗歌对叙事能力的特殊要求。对它的技艺的开发始于张曙光八十年代中期孤独和不为人知的写作，进入九十年代后，又相继被开愚、孙文波、臧棣等人进一步阐发，及至晚近，我在两篇文章里对之进行了较为全面的论述。见拙作《九十年代诗歌：另一意义的命名》、《九十年代诗歌：叙事策略及其它》，两篇文章分别刊于《学术思想评论》1997年第1期和《大家》1997年第3期。在一定意义上，“叙事性”是针对八十年代浪漫主义和布尔乔亚的抒情诗风而提出的。叙事性的主要宗旨是要修正诗与现实的传统性的关系，而它的功能则主要有四个方面。一、它的目的是籍此打破规定每个人命运的意识形态幻觉，使诗人不是在旧的知识一权力的框架里思想并写作，而是把自己毕生的思想激情和想象力交给真正的而非虚假的写作生涯。二、因此，在此前提下的叙事不只是一种技巧的转变，而实际上是文化态度、眼光、心情、知识的转变，或者说是人生态度的转变。换言之，它不再是原先那个被“叙事”的人，不是离开了那个宏大叙事就茫然无措、不能生活的、丧失掉主体内涵的人，而第一次具有了极其强盛的“叙述”别人的能力和高度的灵魂自觉性。
    三、叙事的任务毕竟需要叙事的形式和技巧来承担。它们显然包括了经验利用、角度调换、语感处理、文本间离、意图误读等等更加细屑的工作，以及在这一过程中每个人显然不同的创造力。四、最后，叙事意图的实现有赖于写作之外的高水准、对话性和创造性的阅读。叙事创造了另一批不同于八十年代背景的读者。也可以说，九十年代的诗歌文本是由诗人、作品、读者和圈子知识气候共同创造的。它是一种典型的处于完成之中、始终在探索着语言之可能性的展开着的诗歌文本。因此可以认为，四个方面之间不是一种由此及彼的递进的关系，而是一个不断向阅读敞开的循环往复的诗学过程。孙文波是这样阐明他的叙事理论的：“诗歌与现实不是一种简单的依存关系，不是事物与镜子的关系。诗歌与现实是一种对等关系。这种对等不产生对抗，它产生的是对话。但在这种对话中，诗歌对于现实既有呈现它的责任，又有提升它的责任。这样，诗歌在世界上扮演的便是一个解释性的角色，它最终给予世界的是改造了的现实。”如果说，孙文波为人们提出的是一个叙事的方向性问题，那么可以说，在臧棣那里则是对叙事性写作的精细入微的研究。在《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》一文中，他把叙事直接运用到写作中的可能性和意义强调到了前所未有的高度。他认为，九十年代诗歌“最基本的写作策略”是：“它将‘诗歌应是怎样的’、中国现代诗歌‘应依傍什么样的传统’等诗学设想暂时搁置起来，先行进入写作本身，在那里倾尽全力占有历史所给予的写作的可能性；让中国现代诗歌的本质依附于写作中的诗歌的写作，而不是相反。”臧棣：《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，《中国诗选》第346页，成都科技大学出版社，1994。臧棣使用的不足“叙事”，而是“写作策略”，这无非说明，他无意使之成为写作的另一种新的被滥用的权力。所以，他认为存在着一个“写作的限度”，也即叙事的限度。臧棣对叙事权力的警觉，在西川近期的表述中得到不期而遇的回应。他认为叙事在他的写作中只是一部分手段，而非全部；在叙事性以外，诗歌的因素还应有抒情性、戏剧性等。“叙事不指向叙事的可能性，而是指向叙事的不可能性，而再判断本身不得不留待读者去完成。……所以与其说我在九十年代的写作中转向了叙事，不如说我转向了综合创造。既然生活和历史、现在与过去、善与恶、美与丑、纯粹与混浊处于一种混生状态，为什么我们不能将诗歌的叙事性、歌唱性、戏剧性融于一炉?”西川：《大意如此·序》。在叙事之外，西川为诗歌指出了一条实验性的途径，似亦能说，叙事性与歌唱性、戏剧性原不是对立的、不能彼此融合的。但显然，诗歌叙事性的命题在更多诗人的阐释性理解中，愈加拓展和复杂了。这倒不是一种“新的美学”，而是表明，诗歌向九十年代敞开了它自身表现的可能性。它是一种未来。
    在这么一个思想状态下，我有意识搁置个人艺术的好恶和研究尺度，而以一种陌生无知的态度进入诗人个案的阅读。我把自己变成一个陌生化的“读者”，想用直感来掂量它们。正如批评家与他的自我发挥并不相等一样，诗人们与他们的自由创造亦并不相等。当我们在读一本诗集而非某一首诗时的感觉尤其如此。在浩若烟海的九十年代诗歌中，可以说具有真正创造力和启示意义的毕竟是少数。这促使我在进行这一工作中，采取了相应苛刻的标准，我想艺术的宽容应该在批评之后。
    我选择张曙光作为第一个批评对象的理由很简单，我能与他进行直接和开诚布公的对话。得知他的诗名是在1991年，而我见到他本人则已迟至两年之后的深秋。在北京大学一个名曰“大学生餐厅”的小餐馆，张曙光以他乎实、内在的音容攫住了我的批评感觉：他身材略嫌单薄，寡言，微笑，然而态度沉潜。与他《岁月的遗照》、《尤利西斯》、《边缘的人》、《两游记》、《疾病》、《这场雪》等一批令朋友们刮目相看的诗作相比，这种印象的“差异”让人惊诧，但又让人顿然领略其中深沉的奥义。八十年代中期，当中国诗坛的形式主义诗风正甚嚣尘上时，张曙光已在哈尔滨默默开始了他相当孤单的叙事的诗歌技艺。这一“先行者”的形象多少令人想起西伯利亚时期的约瑟夫·布罗茨基——假如不是开愚因偶然的原因与他通信的话，张曙光大概是打算不发表什么作品就度过自己的  一生的。他的作品里有叶芝、里尔克、米沃什、洛厄尔以及庞德等人的交叉影响，与继他之后对叙事技艺感兴趋的诗人相比，他的诗作中更为触目的是一种只有五十年代出生的人才会深深经验到的个人存在的沉痛感、荒谬感和摧毁感。他诗歌中的现代感受似乎不如那些更敏捷的诗人，在乎稳、无可挑剔的结构的设置中，他把句子的变化尽量缩小到难以觉察的程度，而把震憾力的语言效果留给了读者。这无形中也束缚了他的想象力的进一步扩充。
    欧阳江河是那种时常使人震惊的诗人。这种“震惊”来自他语言根柢的悲剧气质，以及连续不断的修辞所达到的意料不及的效果。在一篇短文中，我曾以为“他同波德莱尔一样，把一种毁灭性的体验作为语言的内蕴，把一个要将他的过去和现在碾得粉碎的时代作为思考的主题”。早熟的艺术自觉，使他写作的“见习期”明显短于其他人。程光炜：《诱过词语的玻璃·序》，改革出版社，1997。有一个最好的时期，他似乎是在个人的高峰体验状态中写作，不过这种状态也令人怀疑它本身的持续性。我想。欧阳江河贡献于当代诗坛的，当属对诗句的悖论性处理，如《聆听》里“音乐厅”与“亡灵气息”的相互否认关系，《傍晚穿过广场》里在实在与幻影之间的“广场”意象，《雪》里纯洁与肮脏的敌视等等。在写作中，他突然改变词汇意义方向、或扭曲词意的目的，是想使阅读始终处在现实与幻觉的频频置换中，井产生雅各布森所说的“障碍之感”。这使他成为那种既能复杂地写、又能与人进行深刻对话的少有的几个诗人。不过，他出国后的诗作大多意象干涩，显得恍惚不定。与朦胧诗人交往，固然有种“国际诗坛”的集体性幻觉，其中是否也预设着前者业已经验到的结局，是颇难逆料的。好在他发现厂依靠记忆写作的尴尬，发现写作原不等于一种居无定所的旅行，班师回京，于他或者不妨是一种幸运。
    王家新对中国诗歌界产生实质性影响，是在他自英伦三岛返国之后。在我看来，《帕斯捷尔纳克》、《临海孤独的房子》、《卡夫卡》、《醒来》等诗的主要诗学意义，是它们揭破了八九十年代之交的王家新、也包括许多中国人惊心动魄的命运，而这并不是所有的诗人都能够做到的。这是我与某些批评家的主要分歧。米沃什、叶芝、帕斯捷尔纳克和布罗茨基流亡或准流亡的诗歌命运是王家新写作的主要源泉之一，同他不少有趣的文化随笔和诗学文章一样，前者与他的思考形成一种典型的互文性关系。正像本雅明有“用引文写一部不朽之作”的伟大遗愿，他显然试图通过与众多亡灵的对话，编写一部罕见的诗歌写作史。王家新运思深邃，笔意沉痛，作品每每打动人心。他拙于复杂的技巧，但长于令人警醒的独白，有的诗作，甚至可以说是通过一连串的独白完成的。这在男性诗人中堪屑特例。1996年之后，他的《伦敦随笔》和《挽歌》等诗有意向复杂的经验敞开，表现出在私生活研究中建构“挽歌气氛”的兴趣。然而，有的诗作在分节上明显有点零乱，作者对作品的控制并不十分自信。它让我想到，中国诗人是否都应该像不断变换写作形式的庞德那样，才被证明为才华横溢?我们为什么非得要为一种潜在的时尚而牺牲写作的可能呢?王家新是有“代表作”的诗人，这一其他人鲜有的幸运，大概正好是一个反证：写作最终是对个人气质、经验的考验，而不是其它。
    在八十年代以来的女诗人中，表现最坚韧的，大概就是翟永明——虽然，她对“女诗人”的称谓怀有一种莫名其妙的敌意。用钟鸣的说法，是她把普拉斯还给了普拉斯。钟鸣：《黑夜里的素歌·序》，改革出版社，1997。  《我策马扬鞭》、《莉莉和琼》、《道具与场景的述说》和《脸谱生活》等近作，表现出地趋向于非个人化的惊人的艺术创造力。在写作中，翟永明总是能让你感觉到她非凡的词语自制力，她借重于日常经验，而取自于极客观的观察眼光。她通过与母亲的对话分析人性，每每坦然出之，即所谓“以微言写大义”。不过，她又是那种于大悲、大喜之中不露声色的诗人，这表明她研究人生的经验之深透。这一切，在我看来，取决于翟永明对人的人格缺陷不可思议的宽容。正如她借“莉莉”之口所说：“命运赶制着镀金的脸谱／为了一个晚上在台上颠扑／有人中箭落马  辗转而死／有人扮相清雅唱做俱佳”。对“脸谱”——人格面具的研究，使她九十年代的诗发散着一种深不可测的悲悯，也使她的叙事游离开纯粹的个人体验，而变得愈加混沌。翟永明对诗歌做了小说的处理，也就是说她对结构极其在意。她更看重词语之间的游戏关系，无非说明，戏剧性历来是她孜孜以求的效果。翟永明愈发心仪“舞台”的体验了，恰如几年前我在一篇文章所言，在骨子里，她是极其渴望“表演”的。她始终关心的是，怎样不露痕迹，而又接近于逼真，  让观看的人为之所动?她关注文本超过了她自己，我相信这个判断今天还不算陈旧。
    西川的诗歌资源来自于拉美的聂鲁达、博尔赫斯，另一个是善用隐喻、行为怪涎的庞德。他杂览甚广，视野开阔，仿佛来自神助。这无形中培养了他挑剔和启示性的艺术口味，在日益残酷与毫不留情的诗艺竞争中，也使他风格独具，且葆有了较为明显的写作的弹性。西川身上，有一种与年龄不太相称的早熟的睿智，或者说，有某种介于现代诗人和博尔赫斯式国家图书馆馆长之间的气质。他语言圆熟，结构匀称，写作中显得非常放松，这在当前的诗人中是十分少见的。西川是写短诗基本没有毛病的少数几个人之，如(写在三十岁)、  《中学》、  《重读博尔赫斯诗歌》等。当我吟哦这样的诗句：“我偷盗，别人也偷盗／我烧死麻雀，别人也烧死麻雀/生活如此，而我有突出的才华／我描画理想的山水风光／我没有太多的罪行要求世人原谅”，我会想，他缘何不朝短诗写作大师的方向努力呢?但我似乎更喜欢西川的长诗，如《致敬》等，它们的技术含量和思想含量远胜于前者，有一种与众人交谈的苏格拉底式的口吻。我听过他当众朗诵这首长诗的片断，我承认深深陶醉其中；但我也开始相信了，他确乎出生在一个与王家新、张曙光们稍有不同的时代。是不是只需机智或想象力就可以达到认识事物的项峰了呢?我承认自己是湖涂的，虽然它来自某种难以措词的清醒。
    我是在相互通信中认识陈东东的。我们的交往平淡， 自然，似乎也比较节制。南方文人传统和超现实主义，成为他写作的两个重要的出发点——有如法兰西学院和巴黎街头之于福柯。在写作的经验中，陈东东追求干净，文字上略为带点南方花园的湿润和病态、幻想的性质，如《病中》、《厌倦》、《生活》、《八月》和《秋天》等。在一种近于懒惰、腐朽的南方生活的气氛里，阿波利奈尔、布勒东是怎样渗透进陈东东的诗句中的，这实在是一个难解之谜。九十年代初，当他提出“喜剧气氛”这个诗学命题，并在长诗《炼狱的故事》中恣性所为加以实验时，我仿佛看见了他写作的用心。我们每个人不都生存在腐朽的心情中么?近于虚无，毫无生气。或者说，写作帮助我们反抗着、同时也观察着这一命运。这实际上也构成中国现代诗歌的另一个传统：在二十年  代是李金发，三十年代则是戴望舒，我们心灵的一半实际也浸渍  在它的阴影之中，只是没有机会发挥得淋漓尽致罢了。这是陈东  东在九十年代写作中的与人不同之处。一次他来信说，他想找一  个乡下小镇，写作，读书，在此了结一生。我想，这种打算已不  再有反抗都市生活的含义了。或者说，它不具有任何含义。    在朋友们当中，开愚是一个形式实验最多、变化也最大的书  写者，他的短诗强悍、声调逼人，语言类似美国的某些现代诗，  分明又是当代中国知识分子经验的缩影。然而，我是从小型长诗  《国庆节》认识到开愚的个人创造力的。他擅长处理复杂的生活  场景，并引人世俗的对话，甚至粗鄙的俚语，但不仅限于此。与  专于一端的诗人不同，这类长诗(包括《向杜甫致敬》)蕴含了  他对今昔经验的独特省察，对时间、空间的综合能力，所以，与  其称他是一位悲剧或喜剧诗人，不如称他为一个风格化的诗人更  为妥贴。因此可以认为，开愚的写作是开放的，扩张性和创造性  的。或者说，他代表着九十年代诗歌写作的另一个努力。令我担  心的是，写作形式和角度的大幅度变动，是否会造成作品质量的  不够平均，比如他的某些过于仓促的短诗，我就更愿意把它们看  做是富于想象力的诗歌片断，抑或诗学札记。开愚身上有着庞德  的某些影子，不乏出色的诗歌理论家的素质，勇于推动现代诗歌  的运动，而且可以把有些诗写得很好。这真是个有趣的话题：在  当今诗坛，还有谁比开愚更热衷谈论写作的危机并对众人良好的  感觉反唇相讥呢?公牛式的莽撞与知识分子的敏感，阴谋者的神  秘与诗人的忠于职守，混合在同一个人身上。
    有一个时期，柏桦是一个不一定写得最多，但却是最难以遗忘的诗人。假如说每个后代诗人身上难免会有前代诗人的影子，那么不妨说，他的作品里混淆着唐后主李煜和晚唐温、李二人的气味。他的诗分明透露着“梦里不知身是客”的刻骨铭心和心灰意懒相交织的亡国之音。所谓“挽歌气氛”实际上是从柏桦开始，而后被人总结出来的。“疲倦还疲倦得不够／人在过冬”、“这是温和，不是温和的修辞学／这是厌烦，厌烦本身／呵，前途，阅读，转身／一切都是慢的”——虽时过境迁，人们依旧记得这些自弃式的诗句。柏桦不是预言家，亦不是殉道者，而只是一个不乏现代感受的旧式文人。他的语感古旧，想象奇特，写法上近似三言二拍等亦真亦幻的笔记小说；常有痛切表现，不过又显得恍惚，仿佛作品出自落第士人之手。但他的诗从整体上看，不免显得瘦削、单薄，他过于相信超常的感觉而忽略分析了，这多半是深受传统文化浸染的诗人无法躲避的陷阱。最近几年，柏桦在写作上更加吝啬，几乎给人封笔的印象。这难免使人怀疑他的想象力，以及处理当下生活经验的自信。我想，当写作的语境发生变化时，总会有一些人伺机而变，而另一些人则自甘落伍。
    进入九十年代之后，孙文波的写作变得不同凡响。他的诗跳跃很大、含混着反讽、自嘲的家族史研究，令众多读者耳目一新。孙文波的贡献在于对叙事能力的开掘，在我们周遭发生过的“现实”，经过他的编码，是那样的不可思议，触目惊心。执着于一端，又难免表现单调，抒情的功能萎缩。臧棣是一个越来越重要的诗人和批评家。他自责印制的诗集《燕园纪事》着实让朋友们吃了一惊。臧棣是情感分析的专家，他态度冷静，运笔犀利，长于理性，而不失丰沛的想象力，然有时深度不够。他的批评，专注于写作的研究，发微洞幽，辨析有力，具有很高的建设性意义。王艾是另一个值得注意的新人。他长发披肩，貌似现代派诗人，然有时脆弱得不堪一击。他生来仿佛就是为了写作，却又不懂得生活。王艾的诗，成熟得超过了他的年龄：细腻，敏锐，深入，有一种不同寻常的洞察力。钟鸣、黄灿然、张枣、王寅、海男、吕德安、庞培、唐丹鸿、童蔚、宇龙、沉河都有自己引人注意的表现。钟鸣身上有玄学的气质，黄灿然博识，张枣语感自如,王寅松弛，海男自省，吕德安有迷人的幻想色彩。庞培怀旧，童蔚热衷灵魂的游戏，宇龙怪诞，沉河过敏而沉痛。这多少有点像巴赫金所言的众声喧哗，但与八十年代的瞎闹在本质上是截然有别的。在写作上，它无疑是一次风气的“纠偏”。虽然，我尊重八十年代几位认真写作的诗人的劳动。诗歌的写作不是新老交替的关系，它不是物品上的弃旧换新。诗人于他生存的时代而言，在于他是否深入到厂本质性的问题之中，他能否在发现“生活”而不是有意要游离它，他的叙说方式是否提高与创造了另一批读者。另外就是，他的写作是否是一种创造性的、而不是纯属自恋的精神生活。我想，这是牛汉、郑敏、苏金伞三位前辈们然受到人们敬重的主要原因。最近几年，牛汉先生步入了晚境中通常会有的平实、简洁的境界，寄意却愈益沉厚，促人深省。但他的经验是中国的感悟式的，对事物的处理是以少寓多的，另外就是，他的近作中增加了颇多“梦游”的成份，或说老年式的幻想色调。这多多少少有一点王国维在清华后期的味道。郑敏先生仍旧是思辨的、发散性的，表现出与牛汉先生截然不同的思维方式。长诗《诗人之死》是对知识分子心灵史的一次浮士德式的不乏冒险性的探寻，知识，玄学，梦幻，象征，在作品里得到了难以想象的综合。郑敏愈到晚年，似乎愈爆发出与年纪不相称的创造力；愈让人感到，学识在有些人身上像大雨倾盆中流失的水土，在另一些人身上，则如层层累积的岩石——人的知识在灵魂的检查中，有着多么不同的质地和含义。由此可见，把诗写得复杂，依赖的并不完全是技术的手段，还有复杂的经验本身。在九十年代，两代诗人不约而同地回溯了四十年代的诗学主题：在艾略特那里是非个人化表现，现实、玄学与象征的综合，在奥登那里是不避俗话俚语的叙事技艺。历经挫折之后，中国现代诗歌又开始在寻找相对成熟的艺术的品质。苏金伞先生是另一方面的例子。文学史对他的冷淡不仅未能影响他晚年的创造力，相反，文学史轻率的裁决倒是证明了他写作方向的正确性：对灵魂的忠实而非对时代风气的忠实。在历史的一个个所谓“转折期”，他没有留下其他著名诗人那样的“代表作”，然而，却是为数不多几个承受住了时间检验的诗人。他的写作被证明是有效的，而不是像诸多的诗人一样， 当历史翻过新的一页，他们的诗也随即被历史的书页翻掉了，消声匿迹了。在这个意义上，所谓的九十年代诗歌，绝不等同于一种替旧换新的诗歌的美学，而是一个极其严格的艺术标准，是一个诗歌写作的道德问题。
    这势必就会引出下一个问题：九十年代诗歌写作的有效性在哪里呢?假如说它并不是无可挑剔的，那么，它本身的问题又在哪里?
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